Arte cubano en Madrid: Entrevista a Raymaluz González Nieblas

La galería madrileña Luz & Suárez del Villar, ubicada en la céntrica barriada de Chueca, resulta en este instante uno de los espacios de exhibición y comercialización más serios especializados en arte cubano dentro del contexto español. Su nómina, integrada por creadores como Alejandro Campins, Michel Pérez, Niels Reyes, Adriana Arronte (entre otros), así como la selección y programación de sus exposiciones, evidencian un riguroso conocimiento del arte cubano actual, al tiempo que demuestran coherencia y claridad en lo que a perfil, objetivos y proyecciones estéticas respecta. El hecho de privilegiar el arte más novel de la Isla, unido a la seriedad de sus gestiones promocionales y de marketing, han hecho que, en solo un par de años de existencia, la galería goce de gran respeto y admiración entre las promociones de artistas más jóvenes de Cuba, quienes ven en Luz & Suárez del Villar un recinto en el que se hallan representados y avalados en su justa dimensión. Conversar con uno de sus directores, Raymaluz González Nieblas, pudiera arrojarnos ciertos datos e informaciones de interés que tributen a una mejor comprensión del trabajo actual y las perspectivas futuras del espacio…

Rayma, desde el momento de surgimiento de la galería hasta hoy, ¿cuáles son los principales retos y dificultades que han tenido que afrontar, teniendo en cuenta que se trata de un espacio muy joven? ¿Cuáles han sido las satisfacciones?

Tomando en consideración que una galería de arte es en primer lugar una empresa (somos mercaderes del arte aunque a algunos les parezca peyorativo), lo más difícil ha sido insertarnos y posicionarnos en el mercado, hacer que esos coleccionistas potenciales o reales se giren hacia nosotros. El gran coleccionismo, aquel que realizan museos, instituciones, fundaciones y grandes coleccionistas privados, es muy reticente a la hora de apostar por galerías jóvenes, prefieren esperar para ver cómo evolucionan y cómo se van perfilando en el mercado, sobre todo cuando, como en el caso nuestro, también los artistas con los que trabajamos en su gran mayoría son jóvenes. La estrategia es ir atrayendo a coleccionistas privados con pequeñas colecciones, gente amante del arte y que compra por placer y no por inversión y poco a poco ir abriendo el camino.

La mayor satisfacción es ver cómo al cabo de estos dos años de trabajo la galería ha ganado en prestigio y credibilidad. Cada vez se nos acercan más artistas interesados en nuestro espacio y cada vez más coleccionistas preguntando por los artistas que representamos y por el arte cubano en sentido general. Siempre pensé que era un cliché cuando algunas personas decían "esto te da más fuerzas para seguir adelante", y al cabo de estos dos años he podido comprobar que es verdad, es como si te llenaran de energía.

¿Por qué trabajar con artistas cubanos?

En primer lugar porque somos cubanos, y es un entorno que dominamos y conocemos, y porque creemos profundamente en la altísima calidad del arte que se realiza en Cuba. En segundo lugar porque viviendo en España nos dimos cuenta que era un pequeño nicho de mercado que podíamos aprovechar. Hoy existen en España varias galerías que comercian con arte latinoamericano, incluyendo a algunos creadores cubanos, pero "Luz y Suárez del Villar" es la única galería que comercia con arte mayoritariamente cubano, y cuando digo cubano es el arte hecho por cualquier artista cubano desde cualquier parte del mundo. Aún así quisiéramos dejar claro que no pretendemos establecer ninguna especie de guetho ni nada por el estilo, en nuestro espacio tienen cabida también artistas de otras nacionalidades. De manera puntual programamos exposiciones con estos artistas estableciendo siempre un punto de conexión con Cuba, ya sea desde el punto de vista estilístico o conceptual. Por ejemplo, en una ocasión expuso en nuestro espacio el gran artista egipcio Khaled Hafez, a partir de un proyecto presentado por una curadora cubana.

Hablábamos de que la nómina de la galería la integran mayormente creadores bien jóvenes, lo cual implica una gran responsabilidad y cierto margen de riesgo a la vez. ¿Cómo valoras este fenómeno?

Apostamos por los jóvenes por dos cuestiones fundamentales. La primera, porque hemos seguido y estudiado con detenimiento a la llamada “Generación 00'”, o sea, la generación surgida en esta primera década del siglo XXI, y nos parece interesantísimo el trabajo que vienen realizando estos artistas. Algunos de ellos han reivindicado la pintura como expresión artística, y lo han hecho con inteligencia, sin concesiones, con un discurso renovador, desenfadado y fresco. Es una generación menos prejuiciada desde el punto de vista del método y asumen los diferentes recursos expresivos de manera abierta. Una generación que ya ha visto el mercado como algo establecido, algo que está ahí y con lo cual han aprendido –aun siendo estudiantes– a convivir, y no han sucumbido a sus "encantos". Es una apuesta, efectivamente, muy arriesgada, pero que a la larga trae más satisfacciones. Por supuesto que también trabajamos con artistas consagrados, como es el caso, por ejemplo, de Rocío García o Carlos Estévez; incluso pensamos aumentar de manera discreta y muy selectiva la nómina de artistas legitimados, pero el grueso será siempre de emergentes, eso nunca cambiará.

¿Cuál es el perfil ideo-estético que se ha trazado la galería como estrategia?

Nos interesa un arte fresco, renovador, desprejuiciado, que apueste por la experimentación y la investigación. Un arte muy situado en lo contemporáneo y que mire al futuro, utilizando todos los recursos que nos brinda el contexto y la época en que se realiza, sea cuál sea su discurso.

¿A qué sector de mercado se dirigen fundamentalmente? ¿Cómo definirías al cliente potencial o promedio de la galería?

A nosotros como galería (y como empresa que depende de los ingresos) nos interesa que todo el que pueda permitirse comprar arte y que se sienta atraído por nuestro producto compre, pero trabajamos de manera enfática por desarrollar el instinto coleccionista en aquellos jóvenes con sensibilidad y gusto por el arte. En la época de bonanza económica que vivió España y de algún modo el mundo en sentido general, surgieron muchos jóvenes profesionales con buenos ingresos, conocimientos y sensibilidad por el arte que empezaron tímidamente sus colecciones y hoy han logrado orquestar algunas muy interesantes. A esos destinamos la mayor parte de nuestros esfuerzos en esta primera etapa. Más adelante, y a medida que la galería se vaya estableciendo y posicionando en el mercado, nos iremos diversificando y destinando estrategias hacia un mercado más potente que lo forman los museos y otras instituciones.

Hoy el perfil de clientes de nuestra galería son los profesionales de éxito con gran afición por el arte que ya de algún modo conocen el mundo del coleccionismo y saben lo que quieren, aunque de vez en cuando se acercan otros atraídos única y exclusivamente porque de manera puntual les ha gustado una obra. Es importante que los jóvenes sepan que no necesariamente hace falta tener grandes fortunas y ni altos ingresos para coleccionar arte. El coleccionismo de arte es un mundo fascinante y la mayoría de las galerías ofrecen una amplia gama de precios asequibles a casi todos los bolsillos. Todo aquel que en algún momento haya comprado una obra de arte con criterio y selectividad ya es un coleccionista en potencia.

¿Cómo valoras el coleccionismo y la recepción del arte cubano en España?

Hay varias vertientes, pero en sentido general es bastante endogámico. A nivel de profesionales del arte se conoce y se valora bastante el arte cubano, sobre todo aquel que se hizo en los años 80' y 90' y en menos medida el de otras épocas. A nivel del coleccionista promedio, aquel que lleva ya tiempo coleccionando, mucho menos, y desafortunadamente siguen viendo el arte cubano y latinoamericano como folklore. Es una realidad con la que tenemos que convivir y luchar para revertir esa mentalidad. Eso sin hablar de que muchas instituciones a la hora de comprar van a las mismas galerías de siempre, cosa que me parece lógica porque esas galerías han hecho un trabajo encomiable en este país. Nos toca ahora a las galerías jóvenes demostrar que lo que hacemos y vendemos es bueno. Otras galerías tienen en su nómina a artistas cubanos como Bedia, Garaicoa, Alexander Arrechea, Tania Brugueras y otros, pero desconozco los resultados comerciales que han tenido con ellos.

¿En materia de promoción y marketing, cuáles son los principales mecanismos y canales que emplean?

Internet, Internet e Internet, y en menor medida la publicidad en algunas revistas especializadas. También la labor conjunta con los comisarios; ellos son los que, con sus proyectos curatoriales, te mueven a tus artistas. Hay que tener un dominio casi perfecto del perfil de cada comisario e informarle constantemente sobre los artistas con los que trabajas. Pero insisto que hoy por hoy si no estás en Internet, no existes. Tener un mailing importante, mantenerte informado, estar en las redes sociales es hoy día una herramienta imprescindible del marketing. En la actualidad si no trabajas con Internet a tiempo completo estás literalmente en el medioevo.

Me gustaría que caracterizaras muy sucintamente aquellas exposiciones que consideras han sido las de mayor impacto entre las exhibidas por la galería, tanto por la calidad de las obras como desde el punto de vista promocional, comercial, de público o de la crítica especializada.

Uyyyyy eso es muy difícil!! Es cómo cuando le preguntas a un artista cuál es su obra favorita o a una madre a cuál hijo quiere más. Viene siendo algo parecido. Aún así podemos hablar de exposiciones como las de Michel Pérez, Alejandro Campins, Rocío García, Carlos Estévez o la recientemente inaugurada de Osvaldo González, con una gran aceptación de público y de crítica. El trabajo promocional lo hacemos escencialmente igual para todos, sólo la proyección del artista, su currículum y el conocimiento que de él tenga la crítica y el público en general, es lo que marca determinados aspectos de la estrategia promocional. No es lo mismo hacerle promoción a un artista como Carlos Estévez que hacerlo a los emergentes. Con los segundos hay que hacer más trabajo de persuasión, tocar algunas puertas…es sólo cuestión de estrategia, no de intensidad.

¿Cuáles creen son las cualidades que deben definir a un buen galerista?

Ser un excelente comunicador, demostrar dominio del tipo de arte que vendes, muchas relaciones, y convencer.

¿Cómo ha sido la relación y el diálogo con los artistas? ¿Algunas anécdotas de interés?

Ya sé por dónde vienes y no voy a contestar, ja, ja.

Los artistas, los verdaderos artistas, son seres difíciles, neuróticos, egocéntricos en su mayoría, pero a la vez encantadores, inteligentes, con un mundo fascinante. Por suerte tengo “buena mano” para lidiar con los artistas porque soy muy paciente y abierta, aunque a veces tenga que cogerlos de las manos y regresarlos a la tierra e incluso me hagan llorar. Vivo enamorada del arte y de los artistas y nada ni nadie podrá revertir esto. Mi especialidad es la promoción cultural y mi vida estará siempre vinculada al arte, eso lo tengo claro. Me resulta extraño cuando llego al ISA y los estudiantes me tratan de usted cuando debería ser al contrario. El arte merece para mí todo el respeto y la admiración del mundo.

¿Proyecciones y perspectivas futuras?

Hoy por hoy el proyecto futuro de cualquier galería –como de cualquier empresa– es aumentar el volumen de venta, mantenerte y persuadir a los coleccionistas de que el arte y los artistas que intentas promocionar y vender valen la pena. Pero sobre todas las cosas, hacer que en España, y por consecuencia en Europa, ese maravilloso arte cubano siga siendo valorado en su justa dimensión. Es el sueño de mi vida.

Desiderio Navarro y el Partido de los Mocos Verdes (o La estrategia del camaleón)

Siempre he creído que Desiderio Navarro es un tipo de mucho cuidado. Una suerte de farsante que navega en todas las aguas. Un simulacro de personaje valiente, rebelde y contestatario, detrás del cual se esconden muchas historias pasadas bien “rojas”, oficialistas a ultranza. Alguien que se ha construido todo un aura de “teórico del arte”, cuando no es más que un editor y traductor, un individuo que repite lo que han escrito otros, pues ciertamente son muy pocos los trabajos de su autoría que tengan trascendencia. Siempre me ha indignado mucho la manera tan arrogante con que no deja hablar a sus invitados mientras funge como moderador en sus encuentros-monólogos de Criterios, momentos en que queda clara su mayor enfermedad: la del ego, la de las ansias de llamar la atención a toda costa, de ser el centro del universo. Nunca me creí esas historias de la víctima a la que los “censores” le cortaban la conexión del correo electrónico y le hacían otras tantas acciones para desestabilizar su empresa emancipatoria, de justicia social. Ah, pobre de él… Y de todos aquellos que le creían.

Siempre he pensado eso, y mucho más, pero no lo había escrito por la sola razón de que no hallaba el pretexto, el momento oportuno, el pie forzado. Pero ya llegó. La torpeza, brutalidad y mala leche de las siguientes palabras han sobrepasado el límite de mi paciencia:

“Mientras en nuestro país todavía aparecen jóvenes postmodernistas trasnochados que, con bomba y platillo y no sin un oportuno apoyo mediático, promueven el "anything goes" de hace 30-40 años, el regodeo formal onanista, un pragmatismo cínico hacia el mercado, la indiferencia, el silencio, la desvinculación social y todo lo que justifique, sobre todo entre los jóvenes, un arte y una crítica apolíticos en estos momentos decisivos de la política nacional, por el planeta desde hace años se observa cada vez más en primer plano la repolitización del arte y del discurso sobre el arte, impulsada por artistas y pensadores de prestigio mundial. No por casualidad a ese proceso dedicó todo un dossier el reciente número 36 de Criterios, y tampoco por casualidad acaba de dedicarle todo un excelente número la fraterna revista española Estudios Visuales, dirigida por el teórico y crítico José Luis Brea, bien conocido entre nosotros.

Criterios hará llegar en sucesivas entregas varios archivos PDF adjuntos con textos del número 7 (enero 2010) de Estudios Visuales --entre otros, los de la afamada teórica holandesa Mieke Bal y el influyente filósofo francés Jacques Rancière.”

Como que Desiderio “Babarro” no tiene mucho criterio propio (vaya paradoja), y todo lo que hace es vomitar como un papagayo todo aquello cuanto lee, un gran error que ha cometido siempre es el de no confrontar las “teorías” que “traga” con las dinámicas de la praxis misma. Basta que una revista saque un dossier hablando de la “repolitización del arte”, para que él afirme que el arte se ha repolitizado a escala mundial, y quiera imponerlo como ley. Por Dios ¡!!, hay que estudiar un poco más el arte internacional, y no guiarse tanto por los libros. Qué repolitización del arte ni qué ocho cuartos. Hoy día hay de todo en la plástica internacional; como mismo hay un arte muy político, hay un montón de artistas muy bien insertados en el mainstream que andan por una cuerda totalmente opuesta. Existen miles de Damian Hirst, eso está clarísimo. Como él pudiéramos citar un sin fin de nombres que no creen en la efectividad de las estrategias políticas del arte. Que les parece utópico y trasnochado.

Tanto que habla Desiderio de democracia y pluralidad, y todo cuanto hace es imponer sus ideas (disculpen, las ideas que leyó de otros), imponer modas y tendencias estéticas, de pensamiento. Tanto que ha hablado de la Postmodernidad, y vive anclado en resabios modernistas. Eso de la repolitización del arte suena a un “ismo” más de la modernidad, como si todavía funcionara esa noción rupturista y de progreso, esa fiebre de lo nuevo, tan arcaica y obsoleta en medio de la desjerarquización de valores de los tiempos que corren. Por mucho que Desiderio pretenda que las teorías de la Postmodernidad son trasnochadas, a muchos el llevado y traído “anything goes” lyotardiano nos sirve muy bien para enfrentar autoritarismos y dictaduras estéticas como este bla bla bla de la “repolitización” que Babarro quiere imponer como modelo. Por otra parte, supongamos que es cierto, que en el mundo el arte se está repolitizando, ok. Ahora, porque eso sea así, significa que en nuestro contexto ha de comportarse el fenómeno de manera similar. Si algo de rico tiene la Cuba de este minuto en materia de plástica es su diversidad. En lo que respecta a mi experiencia personal, recientemente curé la expo Bomba en el Centro Wifredo Lam, con artistas que están hastiados de las remisiones contextuales y la puja social; pero en un futuro próximo exhibiré un proyecto curatorial de arte performático con un grupo muy numeroso de creadores cubanos también jóvenes cuyas intenciones son todo lo contrario: estos sí son muy políticos, y se quieren tragar el mundo, se creen en serio que el arte puede cambiar un estado de cosas, el futuro de un país. Para ellos es más importante la dimensión ética de la creación que la estética. Pero ambos polos son legítimos, tanto los primeros como los segundos; de eso de trata, de la confrontación de orientaciones disímiles, de poner sobre el tapete toda la riqueza de opciones posibles, ese contrapunteo tan necesario y oxigenante. Ahora solo porque Desiderio tiene un juguetito nuevo con su revista de Estudios Visuales, ya no se puede hacer en Cuba otro arte que no sea político. Me da mucha pena con él, pero yo no lo leí en ningún libro, lo que expuse en Bomba me lo ofreció la realidad misma; esos pintores están ahí, en las escuelas de arte de todo el país, en las cúpulas del ISA, en los talleres y galerías de la ciudad. Que sean formalistas, onanistas, o lo que sea, no los hace menores. Sencillamente es otra manera de entender el arte, y no es la primera vez en la historia del arte que este se piensa a sí mismo, que apela a un estadio de autoconsciencia. ¿Por qué hoy día no puede ser? Nuevamente estamos cayendo en exclusiones y vocaciones normativas muy peligrosas, en esa nostalgia modernista de la linealidad, de romper con el pasado, con la tradición. Posiciones que, insisto, nada tienen que ver el pluralismo y la concepción circular de la historia del arte que distingue a los tiempos actuales, y que debería tener en cuenta un ratón de biblioteca que ingiere tanta filosofía del arte.

El arte cubano siempre ha sido muy político, sino no en el sentido de la apología, en el del cuestionamiento. Aunque desde el Nuevo Arte de los ochenta hasta acá, más bien en la segunda dirección. A veces la dinámica de la tensión con el poder se ha vuelto casi una moda, un lugar común, el bastón de los cojos que no tienen otra cosa que decir. La censura y la coacción del poder se han convertido muchas veces en un ente necesario, que se manipula para adquirir celebridad, para llegar al estrellato local gracias a la etiqueta del “contestatario”, del “prohibido”, y a la frase “qué fuerte la obra de fulano”. Muchos han vivido y se han hecho artistas gracias al jueguito con los símbolos patrios y a la censura. Si las circunstancias sociopolíticas fueran otras no sé qué harían. Bueno, se adaptarían como el camaleón. Es legítimo. Pero a veces es muy fácil, ciertamente. Al final, una performance o un lienzo no van a cambiar un sistema. Son solo eso: una performance y un lienzo. Eso sin contar que el hecho de hacer oídos sordos a los conflictos del contexto, son también una actitud política (por contraste), mucho más cínica y sutil, y eso me imagino que Desiderio lo sepa, aunque no lo haya encontrado en ninguna bibliografía. De modo que, si se quiere, Bomba fue también una exposición muy política.

Yo también deseo (y con más sinceridad que las poses afectadas de Desiderio) que la Cuba de este minuto sea otra, más plural y democrática, solo que no veo por qué todo el arte que se hace en nuestro país tiene que ser tribuna o panfleto. El que quiera hacerlo, bienvenido sea; el que no, también. ¡Basta ya de exclusiones! Desiderio debería fundar un partido, ya que es tan valiente (el “Partido Disidente de los Mocos Verdes”, se podría llamar). Al final, sus Criterios las leen tres gatos eruditos. No creo que tengan mucho impacto en el ciudadano medio de nuestro país en este instante.

Su afán de repolitización del arte también es muy viejo, y tiene mucho más de 30-40 años. Tiene siglos.

He sido grosero en estas líneas, lo sé. Pero ha sido con toda intención. Con el personaje que nos ocupa no podía ser de otro modo. A los cerdos, comida podrida; nada de perlas.

La Habana, 9 de julio de 2010.

2: 00 AM.

Rewind (6 respuestas a René Francisco Rodríguez, a propósito de Bomba y un dominical):

1- Gozar el acto mismo de la pintura, sin importar los antecedentes, sin la enfermedad de las precedencias. Olvidar lo que hicieron los otros, o bien plagiarlos, apropiárselos, reciclarlos. En definitiva, ellos también lo hicieron. Todo es pura intertextualidad, guiño, reestructuración de las piezas en el tablero de la historia del arte. Siempre hay un antes, un camino andado. Entonces, a qué enfrascarnos en esa vieja utopía modernista del progreso, de la novedad, de las rupturas lingüísticas.

2- Pintar sin camisas de fuerza, conscientes de que, si algo de rico tienen los tiempos que corren, es justamente su pluralismo (“el ismo de nuestros días”), su democracia, el “anything goes” o “todo vale” instaurado por la condición posmoderna; la coexistencia (armónica y sin jerarquización) de disímiles poéticas, operatorias, maniobras, discursos. Trabajar con libertad, pero sin pretender el hallazgo del agua tibia. Importante es la variedad, la diversidad. Un contexto artístico que viva de lo monocorde y unidireccional, está perdido. No se puede pretender que todo arte ceda forzosamente a factores heterónomos (los universos de la política, la sociología, la antropología, la psicología, etc.). El arte que quiera mirarse al ombligo, y regodearse en su propia autonomía plástica, en preocupaciones meramente formalistas, morfo-sintácticas, también es legítimo. La pregunta sería: ¿por qué no? ¿Quién es quién (o qué) para conferirle normas a la creación artística, conscientes como estamos de que toda norma no es más que el pretexto para su propia infracción? Está claro que no existe “el ARTE”, sino muchos “artes”. A veces se quiere combatir las dictaduras sociales instaurando otra dictadura igualmente perniciosa: la estética. ¿A qué le llaman “vacío contenidista setentiano”? La frase es un desatino severo, en primer lugar, porque ningún arte está “vacío de contenido”. Ello constituye un agravio a las leyes de la semiótica. En segundo lugar, no creo que el arte de los setenta desdeñara el orden de los significados, en lo absoluto. Que sus sentidos estuviesen dirigidos en buena medida a la apología y el canto a las glorias del sistema, es cierto, y, ¿cuál es el problema en ello? Pero de ahí a que no hubiese discurso, mensaje o contenido en las obras de dicha década, me parece de una torpeza sin límites. Por otra parte, no se puede encerrar todo un decenio en el mismo saco, en las dicotomías del blanco y el negro, sin matices. En los setenta hubo muy buena pintura fotorrealista, pop, neoexpresionista. Hubo nombres de una dignidad artística innegable. La frase me parece entonces fuera de lugar. Con la sentencia apuntada al parecer René se refería a un tipo de arte que se piensa a sí mismo, como lo hizo (y lo hace hoy día) la abstracción, el posminimalismo, los neoexpresionismos, etc. Y vuelvo a preguntarme: ¿por qué no las creaciones que se activan desde su autoconsciencia? También es cierto que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Es obvio que el hecho de darle la espalda al contexto, implica una actitud de denuncia subrepticia, indica que algo grave está pasando en ese contexto. La evasión e indiferencia son también una actitud política. Que no lo entienda el individuo común, me parece razonable, pero que no sea capaz de comprenderlo un artista de una obra sólida y probada, profesor además por mucho tiempo de nuestro Instituto Superior de Arte, me parece alarmante.

3- Alejarse del llantén por las miserias del día a día, del sufrimiento por la trillada “maldita circunstancia del agua por todas partes”, del jueguito (demasiado fácil) a la tensión con el poder. A fin de cuentas, un cuadro no va a volcar un gobierno.

4- Hacer una pintura menos localista, que sea de Cuba y del mundo a un tiempo, como todo buen arte.

5- Aplicar la fórmula de que menos es más, y prestar atención a la economía de recursos.

6- Juventud, mucha juventud. Rostros nuevos. Basta ya de senectud, de los mismos nombres… Las nuevas generaciones se imponen.

PD: Claro que faltaron nombres que debieron estar, como hubo algunos que podían haber sobrado. De eso se trata: toda curaduría es un acto genuino de nepotismo. De tiranía. Dejémonos de simulacros.

FABELO Y LA CAJA DE PANDORA

Los personajes de Roberto Fabelo (Camagüey, Cuba, 1950) habitan un universo suprarreal, onírico, un paraje donde la fantasía y el poder de la imaginación se disparan hasta niveles paroxísticos. Un mundo paralelo que tiene sus leyes propias, sus códigos de comportamiento y de eticidad. Se trata de seres que escapan a nuestro alcance racional, y que nos seducen de un modo irrefrenable, arrollador. Sirenas, faunos (sátiros), hombres-pájaros, centauros, entre otras figuras que evidencian esa obsesión del autor por la mixtura entre formas humanas y animales, desfilan ante nuestros ojos sembrando duda, misterio, empatía. O bien divisamos enanas, gordas, y otras féminas desnudas en las que generalmente se conjugan el placer y el displacer estéticos, el erotismo y su opuesto, la sensualidad y el grotesco más mordaz. Son cuerpos impúdicos, que provocan al espectador y estimulan la libido, pero que la vez engendran rechazo, repulsión, dada su condición deforme, hipertrofiada. Descompuesta. Esas mujeres vienen a ser una caja de Pandora en espera del espectador curioso, incauto.

Otro símbolo muy visible es la máscara. Los protagonistas de los lienzos del autor están preñados de antifaces, mayormente a modo de rostros que se superponen los unos a los otros hasta conformar varias capas de carne humana fragmentada, diversa. Pareciera que esconden su verdadera personalidad, su yo más íntimo. Viven del doblez, la simulación, el fingimiento. Han hecho del camuflaje su modus operandi básico, quizás porque el contexto así se los exige. En este sentido resulta reveladora también una de las series de acuarelas más reconocidas del artista: Pequeño teatro (1992-95), la que alude desde el propio título a las ideas apuntadas con anterioridad. En los trabajos de esta serie las poses y miradas de los personajes, así como la selección y disposición de los objetos en el campo visual, remedan una estética proveniente del campo teatral, en lo que respecta a los códigos de la puesta en escena. Y es que en sus creaciones Fabelo concibe el mundo como un enorme teatro en el que intervienen los seres más insospechados (o tal vez seamos nosotros mismos simulando una existencia otra, apócrifa, quimérica).

También hay mucha violencia en sus obras. Padecimiento, horror, barbarie. Nos enfrentamos a figuras que gritan de dolor, que sufren por motivos disímiles. Pensemos, por ejemplo, en la emblemática serie de dibujos sobre papel kraft Fragmentos vitales, realizada en los años ochenta, en la que los personajes aparecen mutilados, amarrados, contrahechos, encerrados en inmensas jarras (símbolos de hambre, penuria), o bien dormitando en lechos mortuorios, al tiempo que sus miradas se muestran dislocadas, perdidas, portadoras de una deshumanización y una miseria existencial extremas. Impresiones que son enfatizadas con el uso de una línea dura, nerviosa, agitada (que por momentos deja incompleto el acabado de las figuras), a la vez que por medio de la crudeza y riqueza textural del soporte escogido –el papel kraft– y la manera en que este es rasgado por el artista (lo que deriva generalmente en contornos irregulares, variables) y colocado directamente sobre la pared, en bruto, sin ningún otro tipo de montaje. Y justamente es esa otra de las características que distinguen el “estilo Fabelo”: el gusto por los soportes no convencionales, entre los que se cuentan además la madera, el masonite o cartón tabla, las telas estampadas, los calderos tiznados (recuérdese la muestra Mundos, en el año 2005), etc.

Pero además de ser un excelente dibujante y pintor (tanto en lo que concierne a la acuarela como al óleo), Fabelo se ha adentrado, con mucho rigor, en los dominios de la tridimensionalidad, sobre todo desde las prácticas instalativas. En esta dirección destacan las instalaciones “La mesa” (Un poco de mí, 2003), “Mundos” (2005) y “Sobrevivientes” (2008-09), esta última presentada en el contexto de la Décima Bienal de La Habana. En la primera, la atención estaba dirigida a los problemas de alimentación que acechan al ser humano contemporáneo, mientras que en la segunda se denunciaba la acción devastadora del hombre en relación con su entorno, y se presentaba a nuestro planeta y sus especies al borde del exterminio total. Ya en “Sobrevivientes” las lecturas pueden ser más punzantes, agudas. Más allá de las posibles alusiones a la cucaracha como el único sobreviviente potencial en caso de una catástrofe nuclear, y de la referencia a la metamorfosis kafkiana sugerida a través de la hibridez insecto/humano, se imponen algunas interrogantes que complejizan y enriquecen la interpretación de la obra. ¿Qué hacían estas cucarachas en un lugar tan sublime como nuestro Museo Nacional de Bellas Artes? ¿Por qué fueron a parar allí, si su hábitat más común son los detritus, la mugre? ¿Un discurso sobre el museo como institución? ¿Sobre el arte que este atesora o exhibe? El contraste entre la naturaleza del animal expuesto, y el sitio escogido para su emplazamiento, se convierte en un productor de sentido altamente sugestivo. “Nuestro museo está cogiendo cucarachas”, pudieron pensar algunos, y esa sentencia es muy fuerte… No sé si entre las intenciones discursivas del autor estaba esa. Ni siquiera deseo saberlo. He ahí una de las cualidades de todo arte, su polisemia, la multiplicidad de lecturas probables. Ya lo dijo Umberto Eco en sus teorías de la “obra abierta”: la obra no se completa hasta tanto no es recepcionada, es por ello que hay tantas obras como espectadores posibles. Todo acto de interpretación implica un acto de ejecución, de co-creación. Fabelo tiene sus cucarachas; yo tengo las mías…  

Estamos discurriendo, pues, sobre un creador prolífico, versátil, que se rejuvenece constantemente; ajeno a cualquier modismo o tendencia en boga, seguro de sí mismo, de su aura, de su credo. Uno de los maestros de la plástica cubana de todos los tiempos, quien sabe entregar su arte en la dosis y los momentos oportunos, sin excesos. Quizás por ello sea tan respetado y querido. Un digno acreedor, en definitiva, de esa máxima distinción que otorga el Consejo Nacional de las Artes Plásticas de la República de Cuba, y que le fuera conferida en el año 2004.

YA ES LA HORA

I
Alexis Leyva Machado (Kcho) (Isla de la Juventud, 1970) es uno de los artistas más polémicos y controvertidos del arte cubano de los últimos veinte años. Su legión de admiradores y detractores crece a una velocidad asombrosa, quizá los segundos con más fuerza que los primeros. El descontento casi generalizado en la opinión pública de este minuto alrededor de su producción plástica, no se corresponde con su impresionante proyección internacional y cotización en el mercado. Si bien autores de la talla de Héctor Antón Castillo y Kevin Power (entre otros) han reflexionado muy lúcidamente sobre la regresión que han experimentado las creaciones del artista en los últimos tiempos, lo cierto es que estas se siguen posicionando en el mainstream cada vez más y más.

¿Cómo explicar entonces este fenómeno? Es evidente que se trata de un ardid de mercado. Está claro que en este no necesariamente éxito de ventas y valores estético-artísticos van de la mano. En él a veces son más decisivos otros factores como el diseño de nombres y firmas, la creación de mitos alrededor de la obra, la inflación curricular, el “azar concurrente”… Mientras más se ha devaluado la obra del artista desde el punto de vista estético, más se han disparado sus precios. Fenómeno que habla del daño que hace muchas veces el factor mercado, al reclamar fórmulas, demandar esquemas, encasillamientos, estrategias probadas de éxito y lugares comunes.

Pero lo que ocurre en este instante era de esperar, tratándose de un creador que llegó al “estrellato” demasiado temprano, “quemando” etapas. En 1992, con solo 22 años de edad, Kcho expone en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes, y en 1995 entró de una manera bien precoz a formar parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), con apenas 25 años. Mientras, en 1995 obtiene también el Gran Premio en la Bienal de Kwangju, Corea del Sur, y el Premio UNESCO para la promoción de las artes. Esto por solo mencionar algunos ejemplos de una lista que terminaría siendo bien extensa. Y la realidad ha demostrado que cuando el triunfo y la fama llegan demasiado pronto, las exigencias del mercado y de la Institución-Arte en sentido general terminan ahogando a la creación misma, quien es la que sufre de premuras de realización y pensamiento, reiteraciones múltiples y pérdidas de calidad.

II
Pero seamos justos, Kcho irrumpió en el panorama plástico nacional (allá por los inicios de la década de los noventa) con una obra valiosa, de una solidez muy estimable. Los deslices y las mermas vinieron mucho después. En los comienzos despegó con una poética povera y minimalista en la que significado y significante lograban una conjunción armónica, feliz. Piezas donde nada sobraba y nada faltaba. Pensemos en “La peor las trampas” (1990), “Como el garabato se parece a Cuba” (1992) o “Plan jaba” (1992), en las que se vislumbran agudas preocupaciones de orden identitario en relación con nuestra condición insular y nuestras peculiaridades como nación. Obras en las que el impacto visual funciona como un gancho o estímulo bien fuerte. Otras giraban en torno a la apropiación de símbolos patrios (como el escudo, la bandera), fenómeno recurrente en el arte cubano más joven de aquellos tiempos –con más suerte en unos que en otros, claro está.

Sin embargo, no es hasta la V Bienal de La Habana (1994) que el artista se consagra en el ámbito internacional, con la presentación de “La regata” (1993-94), obra que fuera exhibida posteriormente en el Fórum Ludwig realizado en Aachen, Alemania, contexto en el cual el afamado coleccionista Peter Ludwig la adquirió a una cifra astronómica para aquellos tiempos. La exhibición de la pieza en Alemania coincidió con el fenómeno masivo de los balseros cubanos abandonando por esa fecha el país en busca de suelo norteamericano. ¿Golpe de suerte? Tal vez. Eso también es legítimo, y no le resta mérito a la obra, en lo absoluto. En definitiva, los significados y el alcance de la propuesta van mucho más allá de dicho suceso coyuntural. Migraciones ha habido desde siempre, y no solo en Cuba, de modo que “La regata” posee una dimensión y sentido universales, que no se deben reducir a nuestro contexto insular.

Lo cierto es que, a partir de ese momento, Kcho se convirtió, ante los ojos del mundo, en la figura que mejor encarnaba desde su arte la tragedia y desventura que vivían los balseros cubanos (si bien es cierto que no era el único artista que se adentraba en tales conflictos). La instalación muestra dos cualidades que han sido medulares en la poética del creador: de un lado, el gusto por la acumulación de objetos, y, de otro, la preferencia por los materiales encontrados –sometidos al desgaste y la acción de la naturaleza. Se trata de elementos muchas veces devueltos por el mar, ajados por este, de manera que conservan cierta energía primigenia, ciertos vestigios de historias pasadas. Asimismo, la presencia humana es anulada (como en gran parte de las creaciones del artista, sobre todo escultóricas e instalativas); es el mundo objetual el que habla por los sujetos implicados en el drama. En suma, una obra de elevado rigor y consistencia, ubicada sin duda entre las mejores realizadas por el artista.

A partir de “La regata”, el universo temático y discursivo de Kcho seguirá girando en torno al mismo conflicto de la emigración y el éxodo. Vendrán después trabajos emblemáticos como “Lo mejor del verano” (1994), presentado en el contexto de la exposición Cocido y crudo del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, y “El camino de la nostalgia” (1995, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Ciudad de La Habana). En el primero, las embarcaciones y demás objetos estaban situados en lo alto, por encima del espectador, quien se desplazaba sobre el suelo negro de la galería, cual si estuviese en el fondo del mar. De modo que se trababa de una pieza original, de gran creatividad, toda vez que el autor implicó al público en la dramaturgia de la obra y lo situó en la difícil posición de las víctimas, de esos que probablemente perecieron en el intento. Una manera audaz de hacer que el receptor sintiera el conflicto como algo más cercano, más íntimo. Aquí el discurso versa sobre el “después de…”, sobre las consecuencias y secuelas del hecho. El creador reflexiona sobre el viaje como impedimento, como pérdida. Como ilusión frustrada. En este sentido, el título funciona como una ironía muy eficaz, dado el contrapunteo que entabla con el contenido de la pieza.

III
Hasta aquí ningún problema. Todo en orden. Pero si se comparan aquellas obras primeras del artista con sus producciones más recientes, se comprobará fácilmente el declive apuntado al comienzo de estas líneas. Sucede que la reiteración obsesiva y desmedida de los iconos “bote”, “remo”, “fabela”, “kayak”, etc., al cabo ha traído consigo un vacío conceptual peligroso, que frisa la pura epidermis. Pongamos por caso algunos ejemplos de trabajos realizados en lo que va de los dos mil. El primer desacierto lo constituye sin duda La jungla, muestra exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana en el año 2001. En ella el autor quiso hacer un homenaje al cubano Wifredo Lam y al ruso Vladimir Tatlin, en piezas que no rebasaban el onanismo formalista, y cuyo diálogo entre las dos figuras agasajadas se tornaba un tanto forzado, estéril. Es así que el tributo acababa siendo un fin en sí mismo, una pose, sin ninguna otra implicación de sentido. Un intento quizá de salirse del tema cliché de siempre, pero bastante fallido realmente.

Otro descalabro fue la exposición Núcleos del tiempo (2005, galería Villa Manuela, Ciudad de La Habana), donde se recurría nuevamente al mismo tema y al motivo “remo” (esta vez a la manera de zancos sobre los que se sostenían numerosos objetos de uso doméstico). Una forma demasiado ingenua de abordar el asunto de la huida y prevención hogareñas, con una carencia de síntesis y un aliento tragicómico de visible mal gusto.

En “Vive y deja vivir” (Novena Bienal de La Habana, 2006, Plaza Vieja) el “bote” adquiría la forma “ladrillo” o viceversa, en una propuesta que no iba más allá del simple juego con el público a lo participativo y la interacción. Ya aquellas preocupaciones profundamente humanas, dolorosas, ceden su lugar a la nulidad discursiva que se enmascara en lo lúdico. La obra presupone que el espectador ansía poseer un “Kcho” en su hogar (aún cuando se tratase de la fragmentación y el carácter mínimo de un mero ladrillo), y ello es una suposición en extremo presuntuosa. Por otra parte, la idea de que la gente usara las piedras para fines múltiples de subsistencia (construcción, etc.) era también bastante manipuladora desde el punto de vista humano y social, e ineficaz desde el orden artístico. Acaso lo único bueno de la obra era su título, no más.

También en la Novena Bienal, el creador participó en una muestra colectiva en el CENCREM, Ciudad de La Habana (Manual de instrucciones), con una pieza titulada “Objeto soñado”. Para esta exposición cada artista invitado debía remodelar o intervenir un refrigerador viejo. Lo más interesante radicaba en la creatividad con que cada quien transformara el artefacto que servía de pretexto a la muestra. Kcho apeló otra vez a la trillada solución de los remos integrados al objeto, lo que desdice de su sensibilidad y buen tino iniciales. De nuevo el remo fungió como égida o válvula de escape ante carencias graves.

Hasta llegar a la Décima Bienal (2009), momento en el que el autor presenta la intervención pública “La historia como un carrusel que aparece desde la oscuridad”, en la Plaza de San Francisco de Asís. Como su nombre lo indica, el público se enfrentaba a un carrusel, solo que con barcas en su interior, con cierto aire infantil. ¿De qué nos habla la obra? ¿De la travesía como circularidad que no conduce a ningún sitio, como no sea al punto inicial, siempre? Eso sería bastante ligero, ciertamente. Manido, inoperante.

Y así la enumeración de fallas se podría extender mucho más.

IV
Ya no estamos discurriendo sobre el mismo Kcho, obviamente. No es aquel que impactó con la valía de “La regata” o “Lo mejor del verano”. Ha perdido intensidad, vitalidad. Mucha. La pregunta sería si el tema escogido es suficiente para sostener más de 16 años de producción plástica, o si, por el contrario, este se ha agotado. Creo que dicha orientación temática aún tiene vigencia, en tanto el problema subsiste. A mi modo de ver el quid de la cuestión radica en cómo explotarla. Aunque algunos son más radicales, y piensan –como me confesó en una ocasión una colega– que en nuestro contexto todavía el tópico de los balseros y las migraciones está esperando por el artista que lo aborde con enjundia. Pudiera ser. De cualquier modo, ya Kcho tiene su puesto seguro dentro de la historia del arte cubano. La sola mención de “Lo mejor del verano” es suficiente para ello. No obstante, el cambio resulta imprescindible, apremiante. El artista debe comprender de una vez que está conminado a la oxigenación y renovación de su poética. Claro, sabemos que esto va a ser duro, y difícil (mercado mediante). El artista ha firmado con la reconocida Marlborough Gallery, y eso puede ser muy bueno desde el punto de vista financiero, pero también muy resbaladizo desde el punto de vista artístico. En sus manos está la decisión de su futuro. Ojalá sirvan estas notas –como las de mis colegas antes mencionados– en tanto estímulo para el salto definitivo. Como apuntara Kevin Power, “ya es tiempo de que Kcho toque tierra, repose y reoriente su aventura”[1]. Así se salvará alguien que, un día, fue un gran creador.

La Habana, junio de 2010.
[1] http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/18168/Kcho_Super-estrella